terug  begin  verder
[p. 42]

6

In interviews van 1963 en 1964 praat W.F. Hermans over zijn werk aan een nieuw boek, waarin een aantal oudere stukken zouden worden verwerkt die niet worden bijeengehouden door een intrige, maar veeleer door een thema dat kan worden aangeduid als ‘het failliet van het reizen’. Een episode van dat boek zou worden gevormd door het verhaal ‘Het grote medelijden’, dat in 1962 in het tijdschrift Randstad was verschenen. Het riep toen nogal wat tegenstand op, omdat het door verschillende critici werd gelezen als een postume aanval op Menno ter Braak.+

Het boek in kwestie is nooit verschenen, hoewel het eigenlijk ook al was aangekondigd bij een eerdere gelegenheid. In de Schrijversalmanak van 1955 publiceerde W.F. Hermans een fragment onder de titel ‘Iemand moeten ontmoeten’, dat blijkens een voetnoot afkomstig zou zijn ‘Uit een bundel reismemoires’. Dit fragment vormde in 1967 het eerste van de vijf hoofdstukjes van het verhaal Het grote medelijden, waarmee de bundel Een wonderkind of een total loss besluit. Het oorspronkelijk in Randstad gepubliceerde verhaal vormt daarin het derde en het vierde hoofdstukje.

Ook in Randstad was ‘Het grote medelijden’ al een ik-verhaal, waarvan de verteller door de andere personages wordt aangesproken als Richard. Maar ik vermoed dat Hermans op dat moment nog niet dacht aan de mogelijkheid van een min of meer aaneensluitend autobiografisch Richard-boek. In afwijking van de hiervoor besproken Richard-verhalen, vertelt de ik-figuur van Het grote medelijden niet over zijn kinderjaren, maar beperkt hij zich tot zijn belevenissen in het heden. De vertellende en belevende ik is een vijfendertigjarige veelbesproken Nederlandse auteur, die op het moment van de verhaalhandeling in Parijs vertoeft. Van daaruit onderneemt hij noodgedwongen de terugreis naar Nederland.

In het eerste hoofdstukje stelt hij zich voor als iemand die het uitermate moeilijk heeft om andere mensen te ontmoeten, vanwege een onoverwinnelijke verlegenheid waarmee hij

[p. 43]

door het leven moet zoals een lichamelijk gehandicapte met zijn gebrek. Ik ken maar één plaats in de Nederlandse literatuur, waar met dezelfde intensiteit wordt gesproken over hetzelfde probleem. Ze staat in het eerste hoofdstuk van Lodewijk van Deyssels Parijse reisherinneringen Het Ik. Heroïsch-individualistische dagboekbladen: een geschrift, tussen haakjes, dat Willem Frederik Hermans beschouwt als Van Deyssels hoogste literaire prestatie. Blijkens een vertrouwelijke brief uit 1936 rekende Lodewijk van Deyssel zich nog als zeventigjarige tot de mensen die ‘gedoemd’ zijn hun verlegenheid als een aan hun persoonlijkheid inherente kwaal ‘tot aan den dood mede te slepen’. Zo schrijft Hermans' Richard: ‘Zoals sommige mensen met één been door het leven moeten gaan, zo andere met hun verlegenheid.’ En: ‘Mijn verlegenheid is onherstelbaar als een afgezet been.’+

Van Deyssels verlegenheid verhinderde hem niet in zijn Parijse reisherinneringen te leven ‘op een Napoleontische ondergrond’, die hem in staat stelde zich keizer of eventueel God te voelen, vanuit ‘het vermogen van te beseffen dat ik reeds ben waar ik heen wil’. Een werkelijkheidsbeleving die uitgaat van het innerlijk besef en niet van de zintuiglijke zichtbaarheid, schijnt volgens W.F. Hermans typerend voor schilders en dichters. ‘Het hebben of denken dezer Idee (...) aequivaleerde de verwerkelijking ervan,’ schreef Lodewijk van Deyssel, en hij herhaalde daardoor in zekere zin een uitspraak van de heroïsch-romantisch treurspeldichter Vittorio Alfieri, die meende dat het verheven spreken over grootse daden ongeveer op hetzelfde neerkwam als het verrichten van zulke daden (‘il dire altamente alte cose, è un farle in gran parte’).

W.F. Hermans' alter ego Richard bevindt zich, evenals Van Deyssels Ik, in Parijs als hij, in het tweede hoofdstukje van Het grote medelijden, door zijn schrijversverbeelding de overwinning van het ‘besef’ of de ‘idee’ op de zichtbare werkelijkheid tot stand brengt. Maar zijn ideeën reiken minder hoog dan die van Lodewijk van Deyssel en zijn stijl streeft ook geenszins naar de tragische verhevenheid van Alfieri. Van Deyssels Ik heeft er een stil plezier in dat hij de omstanders misleidt. Hij is immers Napoleon, terwijl iedereen ten onrechte denkt dat hij een gewone burger is. Richard Simmillion zit in de regen op een verlaten terrasje en denkt na over

[p. 44]

zijn eigen schrijverschap in termen die aan W.F. Hermans' opstel ‘Antipathieke romanpersonages’ herinneren. Ten slotte verzucht hij:

Was ik maar vorige week in Parijs aangekomen met de grootste moeite uit Rusland gevlucht. Het is 1925 en hoewel ik mij nooit met politiek had ingelaten, kon ik niet langer in Rusland blijven waar de communisten mijn hele familie hadden uitgemoord.

Even later is hij al op weg naar een Russisch meisje, telg uit een adellijke emigrantenfamilie die hem een kosmisch beleefde erotische ontmoeting bereidt, waar zij zich echter later niets meer van wil herinneren. In het derde hoofdstukje staat Richard weer met zijn beide voeten op de grond en met zijn hoofd in de Parijse regen. Hij neemt de metro en gaat op weg naar het kantoor van zijn zwager Friso Ruttenberg, die een goedbetaalde diplomatieke functie in Parijs vervult. Maar tijdens de metrorit treedt het mechanisme van zijn schrijversverbeelding opnieuw in werking en dat gebeurt ook bij de daarop volgende autorit naar de riante woning van Friso. Als Richard te voet de Boulevard Emile Augier passeert, denkt hij aan een mij onbekend citaat van Augier, volgens welk de benen de wielen van het denken zijn. Men kan dat citaat verstaan als een samenvattende formule voor wat er al die tijd in Richards verhaal aan de gang is. De verteller denkt terwijl hij zich verplaatst, of liever: hij schrijft terwijl hij vertelt dat hij onderweg is. Het procédé is bekend uit Prousts A la recherche du temps perdu en het werd in de Nederlandse literatuur met groot talent toegepast door Maurice Gilliams. Prozastukken als Elseneur of het noodweer der spreeuwen, Gregoria en Winter te Antwerpen bestaan gedeeltelijk of geheel uit de overpeinzingen van een ik-figuur gedurende ritten in een rijtuig of een auto, of tijdens urenlange wandelingen. Gilliams' ‘promeneur solitaire’ houdt zich rechtstreeks bezig met zichzelf en zijn verleden. De Richard-figuur van W.F. Hermans wordt door de verplaatsing veeleer geïnspireerd als essayist:

Altijd als ik ergens naartoe onderweg ben, dicteer ik mijzelf hele essays die ik nooit opschrijf en ik mij daarom jarenlang opnieuw dicteer. Voor mij geen monologue intérieur à la Joyce, ik leraar, doceer, oreer.
[p. 45]

Wat Richard doceert en oreert, zijn gedachten over de Hollandse criticus Otto Verbeek die bij de Duitse inval in 1940 zelfmoord pleegde en in zijn vaderland wordt beschouwd als een formidabele denker. In werkelijkheid was hij alleen maar een zelfingenomen specimen van de Hollandse middelmatigheid, die stukken schreef over het ‘Nationaal-Socialisme als Rancuneleer’ en ‘De Nieuwe Elite’, waarbij hij in het laatste geval de titel zonder bronvermelding ontleende aan een geschrift van Hermann Rauschning.

Dat denkt de reizende schrijver Richard, maar datzelfde schreef tevoren de polemiserende criticus Willem Frederik Hermans, toen hij het in zijn bundel Mandarijnen op zwavelzuur (1963) over Menno ter Braak had. Ik kom later nog terug op de complexe betekenis van Menno ter Braak in het sadistisch literair universum van Willem Frederik Hermans. Voor het ogenblik maak ik eerst een parenthese. Ik wil namelijk even wijzen op de fundamentele fout van enkele critici, die Hermans destijds over dit verhaalfragment hebben lastig gevallen met beschuldigingen van lijkschennis of rancuneus exhibitionisme. Het is een veel voorkomende kritische misgreep bepaalde uitlatingen te isoleren uit de context van het literaire werk waarin ze oorspronkelijk voorkomen, en ze vervolgens te confronteren met normen die buiten dat literaire werk terecht of ten onrechte geldig zijn in bepaalde religieuze, politieke of literaire richtingen en groeperingen.

Naar aanleiding van absurde beschuldigingen aan het adres van Anton van Duinkerken, heb ik eens geschreven dat Ter Braak in sommige naoorlogse literaire kringen werd gecanoniseerd als humanistische heilige. Van Duinkerken en Hermans (bien étonnés...) pleegden een soort literaire heiligschennis toen ze de Grote Meester bestreden. Van Duinkerken zondigde natuurlijk alleen maar met terugwerkende kracht. Maar de zonde van de jonge Hermans was des te onvergeeflijker, omdat zijn aanval noodzakelijkerwijs postuum gebeurde: critici die later geboren zijn, zouden volgens deze zienswijze alleen al op grond van dat onherstelbare biologische feit hun mond moeten houden... als het tenminste om kritiek op Menno ter Braak gaat.+

Een in post-Forumiaanse literatuurkringen meer geliefd voorbeeld van de hiervoor bedoelde tekstvervreemding, is het proces dat W.F. Hermans in 1952 werd aangedaan van-

[p. 46]

wege zijn roman Ik heb altijd gelijk. Hem werd belediging van het katholieke volksdeel ten laste gelegd, op grond van een uitlating van het hoofdpersonage van zijn roman. Terecht hield Hermans zijn rechters voor dat een veroordeling van hemzelf in dit geval een veroordeling van de literatuur als zodanig zou betekenen. In zijn vrijspraak hield de Amsterdamse arrondissementsrechtbank inderdaad rekening met het fictionele karakter van de roman als literair genre. De juristen liepen daardoor als het ware vooruit op een literair-theoretisch standpunt dat pas jaren later expliciet zou worden geformuleerd in het handboek Literatuurwetenschap (1970) van de Utrechtse hoogleraar dr Frank C. Maatje. Dat Hermans' literaire collega's op dat moment nog lang niet zo ver waren, zou kunnen blijken uit een uitlating van Adriaan Morriën in zijn polemische brochure De gruwelkamer van W.F. Hermans. Hij schrijft dat Hermans zijn literaire vrienden tijdens het proces ernstig teleurstelde, doordat hij ‘de belediging die hij de hoofdfiguur uit zijn roman laat zeggen, niet eenvoudig voor zijn rekening nam’. O sancta simplicitas! Maar de Nederlandse rechterlijke macht leverde nog een andere proeve van literair-kritisch inzicht. Ze hield bovendien rekening met de oorspronkelijke context van de te wreken fictionele uitspraak. Misschien lazen de Amsterdamse rechters in hun vrije tijd wel het tijdschrift Critisch bulletin. Want daarin had de criticus R. Blijstra al een jaar tevoren aandacht gevraagd voor de wijze waarop de ideeën van de hoofdpersoon in Hermans' roman worden gepresenteerd.+ Hij schreef: ‘De schrijver Hermans is intelligent genoeg om te weten, dat een dusdanig in al zijn karaktereigenschappen verschoven geest geen goede pleitbezorger is voor de ideeën welke hij hem in de mond legt en deze ideeën, hoe verdedigbaar ook van een bepaald standpunt, komen er dan ook uit als de Mexicaanse hond uit een radiotoestel.’ En: ‘De (eerder genoemde) tweeslachtigheid ligt in de omstandigheid, dat Hermans de meningen, welke hij zelf koestert, in de mond legt van iemand, die door zijn gehele habitus niet geschikt is au serieux te worden genomen, m.a.w. dat hij deze denkbeelden dus zelf niet in deze gedeformeerde vorm aanvaardt.’ De verhouding tussen een schrijver en een romanpersonage is als psychologisch probleem misschien wel ingewikkelder dan Rein Blijstra scheen te vermoeden. Terwijl de schrijver

[p. 47]

zijn tekst schrijft, vertelt de verteller zijn verhaal, en leeft het personage zijn eigen leven. Van Unamuno verscheen in 1914 de roman Niebla, waarin de verteller het op een gegeven ogenblik aan de stok krijgt met zijn hoofdfiguur, die andere dingen van plan is dan te pas komen in de romanopvatting van de verteller.+ Wat de schrijver met die kunstgreep voorhad, is een zaak apart, maar een feit is dat de Spaanse rector en hoogleraar Miguel de Unamuno (1864-1936) aan zijn eigen romans een autobiografische waarde toekende. In een volmaakte autobiografie zou er een heilige en onverstoorbare Drieëenheid moeten bestaan tussen de verteller, de hoofdfiguur, en de vooropgezette bedoeling van de schrijver. Waarbij ik opmerk dat die Drieëenheid moet worden beleefd door de lezer.

De wijze waarop een lezer van Willem Frederik Hermans de postume aanval van Richard Simmillion op Otto Verbeek beleeft, verandert zodra hij het verhaal Het grote medelijden niet langer aantreft in de bundel Een wonderkind of een total loss, maar in een autobiografische ik-roman of een rechtstreekse autobiografie. In zijn hiervoor al genoemde studie schrijft de Parijse literatuurtheoreticus Philippe Lejeune dat de echte autobiografische schrijver met zijn lezer een ‘pacte autobiographique’ sluit. Maar van een dergelijk pact kan er volgens deze theorie geen sprake zijn, zolang de held van het verhaal een andere naam heeft dan de auteur. W.F. Hermans schrijft met andere woorden (c'est le cas de le dire!) over Richard Simmillion en niet over Willem Frederik Hermans. Einde van de parenthese.

 

Ondertussen leert een onbevooroordeelde lezing van Hermans' verhaal - en trouwens ook al van het voorgepubliceerde fragment in Randstad - dat de passus over Otto Verbeek functioneert als een soort (gevreesde) zelfprojectie van de hoofdpersoon. Richard vreest de moedwil en het misverstand die hem als schrijver in zijn onliteraire vaderland te wachten staan. Zijn haat en medelijden voor de door zelfmoord omgekomen Hollandse schrijver Otto Verbeek is zelfhaat en zelfmedelijden. Otto is een total loss wie postume overschatting ten deel viel; Richard is als wonderkind het slachtoffer van onderschatting en van de algemene onderwaardering van het schrijverschap die hem typerend lijkt

[p. 48]

voor ‘een land als Nederland, waar de literatuur quantité négligeable is’.

Maar toch is het misschien wel ingewikkelder. Richard schijnt nu en dan te twijfelen aan zijn eigen schrijverschap: ‘Er zijn zes dikke boeken van mij uitgegeven. Maar hoe kan ik bewijzen dat ik niet al vijftien jaar aan de eerste zin bezig ben?’ Het zelfmoordmotief loopt als een rode draad door het hele verhaal: Verbeek die ‘luminal... braakte als een lerares die een week over tijd was en geen raad meer weet’; Seneca die zijn aders opende ‘in een goed warm bad’; Chamfort die een ‘arme donder’ was en het verkeerd deed; Richard zelf die ‘geobsedeerd’ is door de gedachte aan zelfmoord, maar niet verder komt dan een verbeelding ervan in zijn eerste roman. De vrouwelijke hoofdpersoon in die roman snijdt zich de polsen door in het bad: juist zoals Onitah in de debuutroman Conserve van W.F. Hermans, denkt de gewaarschuwde lezer. De Richard van Het grote medelijden verkeert in een crisistoestand. En die wordt veroorzaakt door het besef van zijn rotpositie als schrijver in Holland en van de wijze waarop hij zijn schrijverschap opvat.

Ik geef het vervolg van Hermans' verhaal. In het derde hoofdstukje ontmoet Richard zijn niets uitvoerende maar rijk levende Surinaamse zwager Friso in diens diplomatenkantoor. Ze rijden samen naar Friso's huis, waar ze worden verwelkomd door Friso's niet erg aantrekkelijke en niet erg intelligente echtgenote Daisy, bankiersdochter uit Het Gooi. Na de maaltijd - we zijn intussen in het vierde hoofdstukje - gaat Friso weer naar zijn kantoor, terwijl Daisy en Richard met de auto door Parijs rijden. Daags nadien keert Richard naar Nederland terug. Hij zit in dezelfde trein als zijn zwager, die toevallig ook in patria moet zijn. Maar de berooide schrijver Richard reist tweede klas, terwijl de rijke diplomaat Friso verder gaat met niets doen in een lege eersteklas-coupé.

Natuurlijk dient deze uiterst karige handeling alleen maar als kapstok voor associaties, herinneringen en gedachten van Richard. Ten slotte wordt in het afsluitende vijfde hoofdstukje Richards introspectie gepresenteerd als een pure monologue intérieur, zonder enige epische entourage. Dat is hetzelfde procédé als in het eerste hoofdstukje, maar met dit verschil dat de lezer intussen is rijp gemaakt voor de elliptische slotzin waarin de schrijver Richard een genadeloze karakteristiek

[p. 49]

van zichzelf geeft: ‘Scheppend nihilisme, agressief medelijden, totale misantropie.’

Er zijn in dit verhaal verschillende motieven te onderscheiden die meestal verstrengeld voorkomen. Zo hangt het motief van het schrijverschap ten nauwste samen met het huwelijksmotief, onder meer omdat Richards meedogenloze openbaring van de waarheid bepalend is voor zijn verhouding tot zijn zwager en trouwens tot zijn hele schoonfamilie. Een belangrijk aspect van het huwelijksmotief is een paradoxaal racisme. Richards aangetrouwde familie komt uit Suriname, waar als belangrijk huwelijksvoorschrift de verbetering van de huidkleur geldt. Richard verklaart zich tegen iedere vorm van racisme. Hij vermeldt desondanks de negroïde trekken van zijn zwager Friso, gaat in op diens opportunistisch racisme tegenover familieleden die donkerder zijn dan hijzelf, en oppert ten slotte de mogelijkheid dat de afkeer die Friso voor hem koestert voortkomt uit ressentiment tegenover een maatschappelijk onbelangrijke, en dus ongevaarlijke blanke. Friso is maatschappelijk geslaagd en datzelfde geldt voor Richards andere zwager Adam: hij schreef ooit een dichtbundel maar momenteel vormen zijn corpulentie, zijn rijkdom en zijn professorstitel nog het enige zware tegenwicht van zijn geestelijk schijnbestaan.

De schijn is een hoofdthema in dit verhaal en het is Richards schrijverstaak die schijn te ontmaskeren. Zijn zwagers zijn afkomstig uit een volgens racistische - schijntraditie te discrimineren familie, die zelf aan racisme laboreert. Ze hebben het gebracht tot hoge functies, waarin ze de blanke maatschappij vertegenwoordigen die zowel hun toenemende welstand als hun verborgen racistisch ressentiment voedt. Vanuit hun welstand en hun rassenressentiment kunnen ze neerzien op de blanke total loss die Richard heet, en er in zijn eentje van overtuigd blijft dat het zijn schrijversdoem is de waarheid te openbaren. Zoals de ouders van de kleine Richard vroeger al niet begrepen dat ze een wonderkind hadden, zo begrijpt zijn huidige schoonfamilie niet dat ze met een eenzame Apollo te doen hebben, die in zelfgekozen eenzaamheid een heroïsche strijd levert tegen de duizendkoppige python van de maatschappelijke domheid en hypocrisie.

Het huwelijksmotief wordt ook aan de orde gesteld door een ‘mise en abyme’. Dat gebeurt in het vierde hoofdstukje, als

[p. 50]

Richard met Daisy door Parijs rijdt en haar een toneelstuk navertelt waarvan hij twee jaar tevoren de première heeft bijgewoond in een inmiddels opgedoekt theatertje. Dat stuk was Amédée, ou comment s'en débarasser (1953) van Ionesco, van wie Richard (met jaloezie?) constateert dat hij ondertussen ‘wereldberoemd’ is geworden. Het gaat over een echtpaar, waarvan de man een toneelschrijver is die al vijftien jaar aan dezelfde volzin knoeit. Hun gestorven liefde wordt gesymboliseerd door een afschuwelijk groeiend lijk, dat hun het leven tot een kwelling maakt. De lezer van Hermans' verhaal begrijpt nu beter waarom Richard van zichzelf zegt dat hij als schrijver misschien nog steeds aan zijn eerste zin bezig is en waarom de aan zijn schrijverschap tegengestelde en zijn leven ondermijnende krachten worden geconcretiseerd in zijn aangetrouwde familie. Een vergelijkbaar procédé van symbolische transpositie hebben we leren kennen in de parafrase van de film Mondo Cane, die voorkomt in de ‘geriatrische verkenning’ Hundertwasser, eveneens uit de bundel Een wonderkind of een total loss.

Richard schrijft dat hij racisme verafschuwt en als een teken van imbeciel groepsdenken beschouwt. Zelf heeft hij over ras ‘nooit in andere dan natuurwetenschappelijke termen’ gedacht. De vraag is niet zozeer of de natuurwetenschappelijke benadering van het verschijnsel ‘ras’ de enige juiste is, als wel of de context van Richards verhaal zijn uitspraak bevestigt. Dat lijkt me niet het geval. We hebben Richard leren kennen als een individu die andere individuen haat omdat zij anders zijn en anders denken dan hij zelf. Zwarten zijn anders dan blanken. Wie als blanke idealist of intellectueel in naam van het universeel humanisme of van de natuurwetenschap verkondigt dat blanken en zwarten gelijkwaardige vertegenwoordigers zijn van het specimen ‘mens’, vindt op een gegeven ogenblik een zwarte idealist of intellectueel tegenover zich die hem duidelijk maakt dat hij geen erkenning zoekt als ‘mens’ maar als vertegenwoordiger van het zwarte ras.+

Racisme is niet alleen een symptoom van groepsdenken, zoals Richard meent. In de praktijk van de concrete interraciale relatie kan racisme ook functioneren als persoonlijke dekmantel. Dat komt bijvoorbeeld voor bij crisistoestanden in gemengde huwelijken: de werkelijke oorzaak van de moeilijkheden wordt op rekening van het ras (van de ander) ge-

[p. 51]

schoven. Maar het huwelijksmotief in het verhaal Het grote medelijden hangt ook om een andere reden samen met het feit dat Richards schoonfamilie negroïde trekken en racistische ‘Selbsthass’ vertoont. Richard is niet alleen blank, maar hij is ook schrijver.

Richard is jaloers op de maatschappelijke welstand van Friso en hij veronderstelt dat Friso jaloers is op hem. Ook schijnt hij niet uit te sluiten dat Friso hem evenveel medelijden en haat toedraagt als hij zelf voor Friso koestert. Haat en medelijden lopen door elkaar of manifesteren zich als zelfhaat en zelfmedelijden.

Tijdens een gesprek met de niets presterende Friso waarin deze hem vertelt over de geweldige financiële voordelen die er aan zijn diplomatenfunctie verbonden zijn, denkt Richard met bitterheid dat zijn eigen baan hem nauwelijks de tijd over laat om te schrijven. Hij herinnert zich een citaat uit het ‘dagboek’ van Otto Verbeek, dat de lezer in iets andere vorm kan terugvinden in het Journaal 1939 van Menno ter Braak:

Gide was rijk en hoefde niet voor geld te schrijven zoals ik. Deze gedachte onmiddellijk doorzien als ressentiment en daardoor reeds humoristisch geworden.+

Richard ziet er de humor niet van in. Hij vindt dat er voor hem helemaal niets te lachen valt, als hij zijn eigen lot vergelijkt met dat van de rijke Friso. Via een gedachte aan Chamfort, die na zijn mislukte zelfmoordpoging met jaloezie aan de rijke schrijver en zelfmoordenaar Seneca dacht, komt Richard even later terug op het tot humor omgetoverde ressentiment van Otto Verbeek:

Ressentiment... Wat is er humoristisch aan? Ik weet dat ik maar eenmaal leef en dat alle tijd die ik verknoei met niet te hebben wat ik nodig heb, nooit ofte nimmer kan worden goedgemaakt. Wat valt daar godverdomme om te lachen?

Seneca en Chamfort en Otto Verbeek waren schrijvers, evenals Richard. Hoe komt Richard er eigenlijk bij zijn eigen kunstenaarslot te vergelijken met dat van de negroïde racistische burger Friso, die een indolente en rijke diplomaat is? We moeten terug naar de trein waarmee Richard naar Holland reist, terwijl Friso een beetje verderop in zijn lege eersteklas-coupé zit te niksen. Op een gegeven ogenblik ont-

[p. 52]

moet Richard zijn zwager in een zijgang. Maar hij herkent Otto Verbeek. De aap van de waarheid komt te voorschijn uit de mouw van de schrijvende godsgoochelaar Willem Frederik Hermans: Friso = Otto. ‘Groot en onstuimig is mijn medelijden,’ schreef Richard over Otto Verbeek. Hij had eraan kunnen toevoegen: en beschamend is mijn door jaloezie gevoede ressentiment.

 

Als veel andere verhalen van W.F. Hermans, heeft Het grote medelijden een cyclische structuur: het einde wijst terug naar het begin. In het eerste, louter beschouwende deel van zijn tekst, citeert Richard uit een vertaling van het ‘handorakel’ (Oraculo manual y arte de prudencia, 1647) van de Spaanse jezuïet Baltasar Graciàn. Tegenover diens manoeuvrerende en listige schijn-moraal van de ‘superieure geest’, stelt hij zijn eigen roekeloze en destructieve schrijverschap van de absolute waarheid, als strijd tegen de ‘schijngestalten die het komplot van de samenleving in stand houden’.

Ik herinner aan W.F. Hermans' opstel over ‘antipathieke romanpersonages’ en aan ‘het spreken van de waarheid’ als derde en laatste stap op weg naar het schrijverschap uit het Richard-verhaal Waarom schrijven? Op de wijze van de opportunistische ‘superieure geest’ streed de ‘listige Python’ tegen Apollo, schreef Graciàn. Maar Hermans' Richard wil geen listige python zijn. Hij voelt zich als schrijver de alwetende Apollo zelf, en beschouwt juist zijn domme publiek als het door hem te overwinnen duizendkoppige monster dat de hele vlakte (niet van Delphi, maar van Nederland) in beslag neemt.

In het laatste hoofdstuk komt hij op die ‘superieure geesten’ terug. Hij begint met de verzekering dat hij niet met de anderen kan ‘meedoen’ en geeft daarmee als het ware een samenvatting van het eerste hoofdstukje, over zijn weerzin om andere mensen te ontmoeten. Maar het woord ‘verlegenheid’ ontbreekt op de laatste bladzijden en de waarde van de ‘superieure geesten’ heeft de lezer intussen al leren kennen in Richards maatschappelijk geslaagde zwagers Friso en Adam. Richard wil absoluut alléén en met niemand solidair zijn, maar hij kan er anderzijds niet buiten de ‘superieure geesten’ te benijden vanwege de maatschappelijke waardering en welstand die hun ten deel vallen.

[p. 53]

Richard belijdt openlijk zijn afgunst, zijn frustraties, zijn zelfhaat, zijn complexen en zijn ressentimenten, in een roekeloze schrijfact van zelfvernedering. En in de laatste alinea's van zijn relaas schrikt hij er niet voor terug deze zelfvernedering te vergelijken met de zelfvernedering van Christus, die tegelijkertijd zei dat hij de zoon van God was. Maar de boodschap van de schrijvende godszoon is tegengesteld aan die van de gekruisigde. Hij brengt geen liefde en vergiffenis, maar haat en wraak. Geen hemelse beloning tegenover aards leed, maar helse afgunst tegenover aardse welstand. Geen uitzicht op het hogere, maar inzicht in het lagere. Tegenover het alles dat hij verwerpt, stelt hij alleen maar het niets van zijn averechts evangelie. En desondanks wil hij vereerd worden door de gelovigen die hij veracht.

Waarom? Omdat hij als schrijver de volledige waarheid moet schrijven. Ook als die waarheid alleen maar kan worden uitgedrukt door ‘antipathieke romanpersonages’. En ook als zijn lezer hem en zichzelf door en in die waarheid noodzakelijkerwijs leert kennen als een monster:

Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!

Ik citeerde Baudelaire, die als romantisch dichter naar het onbereikbare en onmogelijke streefde. Richard Simmillion houdt het bij de nuchtere waarheid van een ontnuchterend nihilisme. Maar de vitale agressiviteit waarmee hij zijn pessimisme propageert, lijkt in tegenspraak met het dogma van de volstrekte zinloosheid waarvoor ze wordt ingezet. Ten aanzien van het niets en de nietswaardigheid bestrijdt Richard de maatschappelijke schijn, maar hij behoudt het geloof aan de mogelijkheid dat hij zelf een wonderkind zou kunnen zijn of een godszoon. En daaraan ontleent hij het recht om als een volbloed romanticus te schrijven: ‘Ik eis meer dan er op deze wereld te vinden is.’

+Een postume aanval op Menno ter Braak. Zie Frans A. Janssen (ed.), a.w., p. 62 en p. 64.
+De verlegenheid van Lodewijk van Deyssel en W.F. Hermans. Willem Frederik Hermans, Ik draag geen helm met vederbos, Amsterdam 1979, p. 67-80. Vgl. Harry G.M. Prick in zijn uitgave van Lodewijk van Deyssel, Het IK. Heroïsch-individualistische dagboekbladen gevolgd door Caesar, Amsterdam 1978. De door mij bedoelde brief heeft Prick opgenomen in de bundel Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel, Amsterdam 1978, p. 115. In het tiende hoofdstuk van Si le grain ne meurt schrijft de bijna zestigjarige André Gide over zijn ‘invincible timidité (...) qui me paralyse souvent encore’ (Folio, Gallimard, Paris 1981, p. 260).
+Ter Braak - Van Duinkerken - Hermans. Voor Van Duinkerken in verband met Ter Braak verwijs ik naar het opstel ‘Begrip voor Rome’ in mijn bundel Flierefluiters apostel. Meningen en meningsverschillen (1970). Daar staat ook een positief stuk in over de door Ter Braak en Du Perron buiten alle proporties bestreden esthetisch-humanitaire ‘levenscriticus’ Dirk Coster. Dat dit laatste opstel nog in de jaren zestig voor De gids en Maatstaf ongelezen werd geweigerd en voor het toenmalige tijdschrift Raam ongelezen aanvaard, lijkt me verklaarbaar als respectievelijk een symptoom van en een reactie op de naoorlogse Ter Braak en Du Perron-verering.
+Blijstra over Hermans. De kritiek van Blijstra staat in Critisch bulletin 18 (1951) 2, p. 565-568. Evenals een aantal andere kritieken op Hermans' roman, bewijst Blijstra's stuk dat het verwachtingspatroon van de toenmalige critici goeddeels werd bepaald door tijdsproblematiek en ideologie. Dat er in die periode ook andere literatuuropvattingen bestonden, kan blijken uit mijn bundel Over kritiek en critici. Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw, Tielt - Amsterdam 1977, p. 49-71.
+De roman ‘Niebla’ van Miguel de Unamuno. Colección Austral, no 99, Espase-Calpe, 8ste druk Madrid 1958, p. 149-155. Vgl. de commentaar van Jenaro Taléns in zijn Novela picaresca y práctica de la transgesión, Jucar, Madrid 1975, p. 162-172.
+Ras en racisme. Ik verwijs naar het artikel ‘The colonisation of myself van O. Mannoni, oorspronkelijk verschenen in Race, april 1966, en herdrukt in diens bundel Clefs pour l'imaginaire ou l'Autre Scène, Seuil, Paris 1969, p. 290-300.
+Het citaat uit Ter Braaks ‘Journaal’. Ter Braak schreef in zijn Journaal 1939, op 3 september: ‘Het Journal van Gide: voortreffelijk, maar toch komt telkens de jaloerse bijgedachte bij me op, dat deze man te veel vrije tijd had en te veel geld. Direct beseft als ressentiment en daardoor reeds humoristisch geworden.’ (Verzameld werk, dl. VII, p. 859)
terug  begin  verder