terug  begin  verder
[p. 82]

9

In 1948 publiceerde Jean-Paul Sartre een essay dat hij abusievelijk Qu'est-ce que la littérature? noemde. In werkelijkheid vroeg hij zich af wat hij boven het tweede en derde hoofdstuk schreef: namelijk ‘Pourquoi écrire?’ en ‘Pour qui écrit-on?’ In zijn antwoord maakte Sartre onderscheid tussen dichters en prozaschrijvers. De dichters laten zich volgens hem beheersen door de taal, terwijl de prozaschrijvers zich van de taal bedienen. Zij gebruiken de taal als middel. En zij kunnen de taal met name benutten om hun vrijheid als mens in een bepaalde situatie tot uitdrukking te brengen door middel van een (politieke) keuze.

Sartres eigen politieke stellingname en de publiciteit daaromheen brachten een discussie over het begrip ‘engagement’ op gang, die nog tientallen jaren later werd voortgezet in allerlei beschouwingen en vooral in krante-interviews. Het is voor journalisten nu eenmaal gemakkelijker een schrijver te sommeren antwoord te geven op de vraag of hij zich wel voldoende identificeert met de strijd voor de linkse progressie, dan te proberen zijn boeken te begrijpen.

Ook Willem Frederik Hermans werd in verschillende interviews geconfronteerd met de vraag naar zijn maatschappelijke en politieke verantwoordelijkheid als schrijver. Hij wees die verantwoordelijkheid af, om twee redenen. Ten eerste omdat de literatuur volgens hem geen politieke, sociale of pedagogische taak heeft, en ten tweede omdat de aard van de mens, en dus ook de menselijke samenleving, nu eenmaal niet voor verandering vatbaar is.

De eerste reden berust op een literair-theoretische overtuiging en de tweede op een filosofische. De literair-theoretische overtuiging is de thesis van de autonome kunst. Zoals García Lorca en Martinus Nijhoff menen dat de dichter ‘een wereld apart’ of ‘un mundo aparte’ moet scheppen, zo meent Willem Frederik Hermans dat het de taak van de romanschrijver is ‘een wereld op zichzelf te scheppen, op te schrijven, zoals hij gedwongen is die voor zichzelf samen te stellen’.

[p. 83]

De wijze waarop de romancier ‘gedwongen’ is zijn aparte wereld al schrijvende samen te stellen, wordt bepaald door zijn filosofie of wereldbeschouwing. Het is duidelijk dat Hermans' wereldbeschouwing niet berust op aprioristische waarheden of idealen. Een mens kan volgens Hermans alleen maar uitgaan van de concrete situatie waarin hij zich op een gegeven ogenblik bevindt en van waaruit hij moet handelen. Wat dat betreft staat de romanschrijver W.F. Hermans waarschijnlijk dichter bij het (op de juiste manier begrepen) existentialistisch engagement van Jean-Paul Sartre dan verscheidene van zijn interviewers hebben begrepen. Maar dat is een zaak apart.

Volgens de filosofie van Willem Frederik Hermans - hij heeft het meermalen gezegd en geschreven - is de wereld een chaos. Het is zijn taak als romanschrijver die chaos tot uitdrukking te brengen en dat moet - zoals eveneens gezegd en geschreven is - op zodanige wijze gebeuren, dat er in zijn romans en verhalen een aparte wereld ontstaat.

Blijkens zijn kritieken op Arthur van Schendel, Adriaan van der Veen, en Ferdinand Langen uit 1946, wordt het ‘aparte’ van de romanwereld volgens Hermans onder meer bepaald door het feit dat het gaat om een gefantaseerde geschiedenis waarin uitzonderlijke karakters functioneren in een bepaald systeem, dat tot ‘in finesses’ en ‘tot de uiterste consequenties’ wordt doorgevoerd.

Wie systeem zegt, zegt het omgekeerde van chaos. De aparte wereld van de roman moet - in tegenstelling tot de chaotische en zinneloze werkelijkheid van alledag - een wetmatige en doelgerichte orde vertonen: de autonome orde van het gefantaseerde en uitzonderlijke kunstwerk. Vanwege die wetmatige orde, kan Hermans het schrijven van romans vergelijken met het beoefenen van wetenschap: ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs.’

Het citaat komt uit het opstel ‘Experimentele romans’ van 1961, dat werd herdrukt in Hermans' bundel Het sadistische universum.+ Dat opstel heeft eigenlijk een verkeerde titel. Hermans geeft er een beschrijving in van een soort roman die hij als literair ideaal beschouwt en karakteriseert met de term ‘klassieke roman’. Zo'n klassieke roman wordt gekenmerkt door eenheid van handeling en thema:

Ik versta daaronder een roman waarin het thema volledig is verwerkt in een verhaal, waarin een idee wordt uitgedrukt
[p. 84]
door middel van handelingen, waarin de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten. Een roman waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is; waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft en waarin dit alleen geen gevolg mag hebben, wanneer het de bedoeling van de auteur geweest is, te betogen dàt het in zijn wereld geen gevolg heeft als er mussen van daken vallen.
Maar alleen dan.

Ik vind dat voorbeeld met die mus merkwaardig. In de halve eeuw dat ik hier op aarde vertoef, heb ik nog nooit een mus van het dak zien vallen en als kind kende ik het fenomeen eigenlijk alleen maar via een zegswijze van oudere Brabantse mensen, over de hete zomers van vroeger. In het Mattheus-evangelie staat volgens de Statenbijbel (10: 29-31): ‘En worden niet twee muschjes om een penningsken verkocht? En niet een van deze zal op de aarde vallen zonder uwen Vader. En ook uwe haren des hoofds zijn alle geteld. Vreest dan niet, gij gaat vele muschjes teboven.’

De onzichtbare Hemelse Vader zorgt voor het geringste van zijn schepselen en - zo had Hermans kunnen vervolgen: hetzelfde doet de goede romanschrijver. Auteurs als Flaubert en Joyce schrokken niet voor die vergelijking terug: ‘L'auteur dans son oeuvre doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part’; en: ‘The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible...’.+

Het is duidelijk dat Hermans in de eerste plaats aan de praktijk van de verhaalconstructie heeft gedacht toen hij het over die vallende mus had. Zijn goddelijke schrijversvoorzienigheid betreft niet de bescherming van zijn schepselen, maar hun efficiënt functioneren in het geheel van de door hem geschapen verhaalwereld. Hermans bedoelt volgens mij ongeveer hetzelfde als wat er zou moeten staan in een uitspraak van Tsjechow, die ik alleen uit de zoveelste hand ken. Die uitspraak komt erop neer dat er in het derde hoofdstuk niet geschoten mag worden, zonder dat er in het tweede over een geweer is gepraat. Het verhaal moet met andere woorden goed in elkaar zitten en dat kan alleen maar als alle onderdelen

[p. 85]

een functie vervullen in het geheel.

In een interview in het Zuidafrikaanse tijdschrift Standpunte van 1983 gaat Hermans uitvoerig in op de eis van doelgerichte eenheid. Hij zegt dat hij eigenlijk meer bewondering heeft voor een goede novellist dan voor een goede romancier: juist vanwege de strenge samenhang en de ‘meedogenloze logica’ die hij kenmerkend acht voor de novelle. De schrijver van een roman kan zich uitweidingen veroorloven maar de novellist dient strak vast te houden aan zijn ‘logische schema’ en de verhaalde gebeurtenissen terug te brengen tot op ‘de kern’. Wie niet begrijpt wat Hermans bedoelt, raad ik aan zijn novelle De zegelring (1984) te lezen, of een van de drie novellen die daar in zijn bibliografie onmiddellijk aan voorafgaan. Ze hebben (onder meer) gemeenschappelijk dat hun titel bestaat uit de combinatie van een substantief, en een eigennaam in de genitief: Filip's sonatine (1980), Homme's hoest (1980), Geyerstein's dynamiek (1982).

Tot de verkeerde opvattingen aangaande Hermans' bezoek aan Zuid-Afrika, zou de overtuiging kunnen behoren dat hij daar een oratio pro domo is gaan houden voor zijn novellistische pennevruchten van de laatste jaren. Maar al in 1946 schreef hij in het tijdschrift Criterium met respect over de kunst van de novelle, die volgens hem wordt gekenmerkt door doelgerichtheid, compactheid, intensiteit en originaliteit.

Van de bij die gelegenheid door hem besproken nieuwe Nederlandse novellenbundels was er maar één die hij de moeite waard vond. Dat was de bundel Geheim archief (1945) van R. Blijstra. Hij prees de dialogen en de frisheid van stijl en vond dat Blijstra meestal boeiende verhalen schreef. De noties ‘systeem’ en ‘wetmatigheid’ zijn herkenbaar in zijn opmerking dat Blijstra ‘dingen’ meedeelt ‘die voor het verhaal werkelijk van belang zijn’. Hermans gaf maar één verhaal van Blijstra een aparte vermelding en dat was - tot mijn verwondering - niet de meesterlijke novelle ‘Verraad in Valencia’, die de bundel Geheim archief opent. De tekst die Hermans het meest had getroffen, was het korte verhaal ‘Het ongeluk’, waarvan hij de compositie ‘zeer verrassend’ noemde.

De criticus Hans van Straten herinnerde zich én het verhaal van Blijstra én de lovende commentaar daarop van W.F. Hermans, toen deze laatste zijn novelle Homme's hoest publi-

[p. 86]

ceerde. Bij zijn bespreking van Hermans' novelle in het Utrechts Nieuwsblad van 28 november 1980, constateerde Van Straten dat beide verhalen beginnen en eindigen met een vrijwel identiek auto-ongeluk en hij opperde daarbij de veronderstelling dat Hermans ofwel het slachtoffer was geworden van ‘een allang naar de bodem gezakte leesherinnering’, ofwel de ‘behoefte heeft gehad een briljante compositie-vondst een betere behandeling te geven dan Blijstra het zèlf heeft gedaan’.

Ik zou dit voorval niet vermeld hebben, als ik niet vond dat de verhaalkunst van Hermans inderdaad iets te maken heeft met de nu schijnbaar vergeten en tijdens zijn leven al ten onrechte verwaarloosde auteur Rein Blijstra. Maar de gelijkenis zit voor mij niet in de door Van Straten geconstateerde toevalligheid. De cyclische structuur is een veel voorkomende compositie-truc in de novellenliteratuur; en ze kan worden toegepast aan de hand van verschillende verhaalmotieven. Er bestaan wel meer verhalen die beginnen met een noodlottige gebeurtenis, waarvan aan het slot een weerspiegelende herhaling voorkomt met andere personages.

Hermans en Blijstra zijn totaal verschillende auteurs die toevallig verwantschap vertonen op een paar punten waar ze van vele andere Nederlandse auteurs afwijken. Ik zou tot die paar punten niet direct hun gemeenschappelijk gebrek aan bewondering voor Ter Braak willen rekenen, maar veeleer een kwaliteit die indirect wordt aangeduid door het feit dat Ter Braak eens over Blijstra schreef dat hij alleen maar een ‘constructeur van vlotte verhalen’ was. Blijstra en Hermans beschouwen zichzelf als auteurs die, in tegenstelling tot de essayist en chroniqueur Ter Braak, echt scheppend werk verrichten. Zij geven geen beschouwingen over bepaalde onderwerpen ten beste, maar ‘in een zo direct en doeltreffend mogelijke taal’ schrijven zij een gefantaseerd verhaal: dit wil zeggen dat zij ‘een combinatie van gebeurtenissen’ construeren als uitbeelding van ‘een stemming, toestand of wereldbeschouwing’.

Ik ontleen de aangehaalde zinsneden aan een stuk over Guy de Maupassant, in Hermans' bundel Klaas kwam niet, van 1983.+ Uit dat stuk blijkt een als ‘schrijftechnisch’ te karakteriseren bewondering voor de verhalen van De Maupassant. Ze herinnerde me sterk aan een vergelijkbare lofzang op De Mau-

[p. 87]

passant door Rein Blijstra, die ook dezelfde opvattingen had over het taalgebruik van de Franse schrijver.

‘Literatuur is een gelijkenis,’ zei Blijstra in een interview van 1968. ‘Ik beschouw een roman eigenlijk als een soort gelijkenis,’ zei Hermans in een interview van twee jaar later. En allebei bedoelden ze dat een schrijver zijn problematiek of zijn wereldbeschouwing niet beredeneert, maar verbeeldt. Hij probeert een ‘goed’ verhaal te maken als transpositie van een problematiek of een filosofie. En ‘goed’ wil zeggen dat iedere gebeurtenis en ieder personage een onmisbare functie vervult in de gelijkenis of parabel die het verhaal is.

In een dergelijke literatuuropvatting is het taalgebruik geen doel maar middel. Tegenover de taal-creatieve theorieën van een dichter als Paul Valéry staan Blijstra en Hermans zo niet met onherroepelijke afwijzing, dan toch met uiterste reserve. Beiden hebben herhaaldelijk hun afkeer laten blijken van de zogenaamde Woordkunst van de Tachtigers en daarbij duidelijk gemaakt dat ze zelf de taal alleen maar functioneel willen gebruiken. Niet als decoratie of als autonome creatie van ‘literaire schoonheid’, maar als een zo eenvoudig en direct mogelijk middel tot beschrijving van beelden en gebeurtenissen die bij de lezer duidelijke voorstellingen kunnen oproepen. Toch is Blijstra een heel andere auteur dan Hermans. Zijn verhalen missen couleur locale en historisch perspectief, omdat al zijn aandacht uitgaat naar de algemene geldigheid van de problematiek die erdoor tot uitdrukking moet worden gebracht: vandaar dat er soms alleen maar een abstracte dialoog overblijft en de lezer de indruk kan hebben dat hetzelfde probleem ook door middel van een ander verhaal aan de orde kon worden gesteld. Dat is bij Hermans nooit het geval. Zijn problematiek is veel meer gebonden aan de concrete situatie van het verhaal en kan alleen maar op die manier worden verbeeld. Ook heb ik de indruk dat Hermans in het algemeen meer concreet autobiografisch materiaal verwerkt dan de tot abstractie geneigde Blijstra. De beschrijvingen van Hermans zijn soms naturalistisch gedetailleerd; bij Blijstra gaat het schijnbaar alleen om het grote verband. Het lijkt me geen toeval dat Blijstra zich buiten de literatuur interesseerde voor stedebouw. Hermans is fotograaf. En hij zou wel willen dat zijn pen kon registreren met de volledige precisie van een camera.

[p. 88]

De thematische verwantschap tussen de twee schrijvers is evident. Maar het gevoel van fundamentele zinloosheid doet Blijstra's personages bijna al bij voorbaat beseffen dat ze zelden gelijk en bijna altijd ongelijk hebben. Ze zijn discreet en zeker niet destructief. Blijstra vermijdt het extreme en het verschrikkelijke. Zoals Hermans zijn oorlogsverhaal Het behouden huis schreef, zo schreef Blijstra zijn oorlogsverhaal Het verdwenen huis: een belangrijk verschil is dat het behouden huis bij Hermans in moord en verwoesting ten onder gaat, terwijl het verdwenen huis bij Blijstra in een andere vorm behouden blijft.

Willem Frederik Hermans herkent zijn eigen romanwereld helemaal niet in het werk van Blijstra. Toen ik hem daarnaar vroeg in 1984, wees hij terecht op de algemene geldigheid van thema's als de fundamentele menselijke onzekerheid, en het besef van zinloosheid en vergankelijkheid. Blijstra speelt nogal eens met het motief van de identiteit of liever de twijfel aan de identiteit. Er is geen auteur die dat meer heeft gedaan dan de Siciliaan Luigi Pirandello. Veel van zijn werk speelt zich af in de toneelwereld en dat komt niet alleen omdat hij dat milieu nu eenmaal goed kende in zijn kwaliteit van toneelschrijver. Een acteur beeldt een ander personage uit en blijft tegelijkertijd noodzakelijkerwijs zichzelf. Wie staat er op het toneel of op het scherm: Gerard Thoolen of Richard Simmillion?

In 1948 schreef Willem Frederik Hermans het verhaal Paranoia over een geesteszieke die zijn identiteit verliest en zichzelf tot moord en zelfmoord drijft, omdat hij zich verbeeldt een SS'er te zijn die door de justitie wordt gezocht. Tien jaar later verscheen zijn meesterwerk De donkere kamer van Damocles. Die roman speelt zich af in de gewelddadige wereld van het verzet met zijn schuilnamen en hele en halve onwaarheden inzake spelers en medespelers. Ook hier gaat het hoofdpersonage ten onder aan het raadsel van zijn eigen identiteit. In 1984 vertelde Willem Frederik Hermans me dat hij nog nooit iets van Pirandello had gelezen, maar wel een Franse opvoering had gezien van diens toneelstuk Sei personaggi in cerca d'autore. De Italiaanse auteur miste op dat moment nog minstens één Nederlands personage als lezer. In augustus 1985 sprak Hermans met grote bewondering over een boek van Pirandello dat hij kort tevoren had gekocht in een recente

[p. 89]

Nederlandse vertaling (Wijlen Mattias Pascal). Hij kon Pirandello's verhaal zonder moeite navertellen en deed dat met de eerlijke bewondering van een vakman voor de prestatie van een collega. Willem Frederik Hermans heeft gelijk als hij beweert dat het literaire evaluatieproces bij een lezer als Richard Simmillion voornamelijk wordt bepaald door een proces van zelfherkenning.

+Het opstel ‘Experimentele romans’. In de eerste druk van Het sadistische universum (1964) heeft dit stuk de datering 1953 en in de elfde (1977): 1958. Volgens de door Frans A. Janssen en Rob Delvigne samengestelde Bibliografie van de verspreide publicaties van Willem Frederik Hermans, Amsterdam z.j. (1972), verscheen het voor het eerst in het dagblad Het vaderland van 29 maart 1961. Aanvankelijk stond er (terecht!) een vraagteken in de titel, maar dat blijkt al in de derde herziene druk (1965) van Het sadistische universum te ontbreken.
+Citaten van Flaubert en Joyce. Zie mijn bundel Over kritiek en critici, p. 18 en p. 280.
+Blijstra - Hermans - Maupassant. Voor Blijstra verwijs ik naar mijn essay in de bundel Flierefluiters apostel (1970), herzien en uitgebreid in W.J. Simons (ed.), Reinder Blijstra 1901-1975. Een vriendenboek (1976); voor Hermans naar het interview met Kooiman en Graftdijk in Soma 2 (1970-'71) 10-11, herdrukt in Scheppend nihilisme3 van Frans A. Janssen (1983; vgl. ook p. 373 van die bundel).
terug  begin  verder