terug  begin 
[p. 90]

10

In de zin van chronologische, waarheidsgetrouwe levensbeschrijving, is de autobiografie eigenlijk een niet-literair genre. In wezen is dit genre vijandig aan het principe van de literatuur en van de kunst in het algemeen. Kunst is ondenkbaar zonder de symboliserende verbeelding en de scheppende vormkracht van een kunstenaar. Chronologische en waarheidsgetrouwe levensbeschrijving is ten eerste geen resultaat van symboliserende verbeelding en ten tweede geen resultaat van scheppende vormkracht. Ze is de weergave van iets anders, van iets waarvan de structuur tevoren al bestond: namelijk de biografie van een mens die zich heeft voltrokken in een bepaalde tijdsvolgorde.

Het feit dat alle literatuur op een of andere manier in het privé-leven en de historische en maatschappelijke levensomstandigheden van een auteur wortelt, doet niets af aan het speciale, literatuurvijandige karakter van de autobiografie. Want in een literair werk wordt het biografisch substraat immers altijd veranderd: hetzij door verschuiving of vervorming onder invloed van de verbeelding van de kunstenaar, hetzij door selectie en herordening onder invloed van zijn structurerende vormkracht. Door deze moedwillige omvormingen krijgen de biografische elementen in het literaire werk een andere functie en een andere betekenis dan ze oorspronkelijk hadden in de geleefde werkelijkheid.

De autobiografie schijnt daarentegen een relaas waarin de vertelde feiten hun oorspronkelijke biografische waarde behouden. De autobiografische schrijver probeert het oorspronkelijke biografische feit in zijn tekst in ere of onere te herstellen, of na te bootsen: het vertelde feit zou een talig equivalent moeten zijn van het beleefde feit. De autobiografische auteur vertelt niet, maar hij vertelt na. En hij wordt daarbij gehinderd door twee factoren:

- ten eerste door de ontoereikendheid van zijn herinnering,
- ten tweede door de ontoereikendheid van zijn taal.

Wie zich verdiept in studies over het verschijnsel autobiogra-

[p. 91]

fie - en daar bestaat nogal wat over - komt geregeld citaten tegen van schrijvers die met de hier genoemde hindernissen te maken hebben gekregen. Toen Jean-Jacques Rousseau in de achttiende eeuw aan zijn Confessions zat te schrijven, meende hij dat er eigenlijk een nieuwe taal zou moeten worden uitgevonden om de chaos van tegenstrijdige gevoelens in zijn levensloop te kunnen ontwarren.+ Ongeveer tweehonderd jaar later publiceerde Max Frisch zijn Dienstbüchlein (1973), met herinneringen aan het Zwitserse leger in de jaren dertig en veertig. Op een gegeven ogenblik onderbreekt Frisch zijn retrospecties voor een geïsoleerde gedrukte alinea:

Indem ich mich heute erinnere, wie es damals war, sehe ich es natürlich nach meiner Denkart heute. Ik wundere mich, wieviel man hat erfahren können, ohne es zu sehen.+

Zo'n zin had ook kunnen voorkomen in de ‘Preambule’ bij de bundel Paranoia van Willem Frederik Hermans. Een typisch autobiografische auteur als Thomas Bernhard verbindt het motief van het tekortschietend geheugen herhaaldelijk met dat van de tekortschietende taal, en hij doet dat op een wijze die ons herinnert aan de autobiografische verhalen van W.F. Hermans. Ik citeer uit Bernhards Der Keller (1976):

Das Beschriebene macht etwas deutlich, das zwar dem Wahrheitswillen des Beschreibenden, aber nicht der Wahrheit entspricht, denn die Wahrheit ist überhaupt nicht mitteilbar... aber den Versuch, die Wahrheit mitzuteilen, haben wir lebenslänglich nicht aufgegeben (...). Was hier beschrieben ist, ist die Wahrheit und ist doch nicht die Wahrheit, weil es nicht die Wahrheit sein kann.+

De problematische relatie tussen herinnering en taal komt op een speciale manier tot uiting in Elias Canetti's Die gerette Zunge (1977), waar de auteur in het Duits vertelt over autobiografische feiten die hij in het Bulgaars en het Spaans heeft beleefd:

Alle Ereignisse jener ersten Jahre spielten sich auf spanisch oder bulgarisch ab, sie haben sich zum grössten Teil ins Deutsche übersetzt. (...) die Ereignisse jener Jahre sind mir in aller Kraft und Frische gegenwärtig - mehr als sechzig Jahre habe ich mich von ihnen genährt -, aber sie sind zum allergrössten Teil an Worte gebunden, die ich damals nicht kannte...+
[p. 92]

Ook de bij Hermans voorkomende schroom of schrik voor de rechtstreekse beschrijving van bepaalde gebeurtenissen uit de geleefde werkelijkheid, is een terugkerend motief in de autobiografische literatuur. Men vindt het bij Rousseau en Alfieri tot en met Gide, maar ook bij een typisch introverte auteur als Maurice Gilliams, die het herhaaldelijk heeft over ‘de innerlijke weerstanden’ die moeten worden overwonnen om te durven en kunnen doordringen tot het wezen van zichzelf.+ Want daar is het tenslotte bij iedere autobiografische verteller sinds Rousseau om te doen: de schrijvende ik wil de waarheid kennen en onthullen omtrent zichzelf.

In zijn autobiografisch fragment Waarom schrijven?, noemde Willem Frederik Hermans het spreken van de waarheid als laatste en voornaamste drijfveer van zijn schrijverschap. Wij weten dat hij als voorlaatste drijfveer de eerzucht noemde, en ook daarmee staat Hermans geenszins alleen in de geschiedenis van de autobiografische literatuur. Tussen 1785 en 1794 verscheen de vierdelige autobiografische roman Anton Reiser van Karl Philipp Moritz.+ De hoofdfiguur vertoont dezelfde eerzucht als Richard Simmillion en die eerzucht dient hetzelfde doel: zichzelf verheffen tot openbare erkenning en roem, om voorgoed te kunnen zegevieren op de bekrompenheid van zijn milieu en de daardoor gestelde beperkingen aan zijn persoonlijk lot.

Moritz was (evenals Willem Frederik Hermans!) een rationalistisch romanticus. Zijn eerzuchtige strijd kan in Freudiaanse termen worden vertaald als een jeugdig gevecht tegen het sociaal, moralistisch en theologisch ‘Ueber-Ich’, dat zijn ouders en de door hen vertegenwoordigde maatschappelijke orde hem als ideaal probeerden op te dringen.

Als een autobiografisch schrijver zo'n ideaal niet aanvaardt, wordt zijn tekst het verhaal van een allesbepalend conflict met zijn omgeving. Als hij het wel aanvaardt, ontstaat een ‘Bildungsroman’, die laat zien hoe de ‘Lehrjahre’ van het jonge individu hem voorbereiden op de rol die hij tenslotte zelf gaat spelen in de gevestigde orde. Sommige autobiografische schrijvers brengen over de wijze waarop ze die rol daadwerkelijk hebben gespeeld nadien nog verslag uit in ‘gedenkschriften’ of ‘memoires’.+

Het is duidelijk dat de meeste Richard-verhalen van Willem Frederik Hermans mogen worden gerekend tot de eerste

[p. 93]

soort autobiografische geschriften. En het is ook duidelijk dat Hermans behoort tot de auteurs die, evenals Goethe, van mening zijn dat het mogelijk is door middel van ‘Dichtung’ de ‘Wahrheit’ te onthullen. Toen Goethe zijn eigen Dichtung und Wahrheit aus meinem Leben schreef, was hij er zich van bewust dat hij alleen maar ‘Bruchstücke einer grossen Konfession’ prijsgaf. De selectie die hij maakte, moest hem in staat stellen aan het te verwerken biografisch materiaal een artistieke structuur te geven. Willem Frederik Hermans wordt bij het schrijven van zijn Richard-verhalen kennelijk geleid, en ook geremd, door dezelfde zorg om door middel van selecterende en structurerende ‘Dichtung’ artistieke vorm te geven aan fragmenten van zijn biografische ‘Wahrheit’.

Maar de moeilijkheid voor de dichtende en verdichtende autobiograaf is niet alleen een kwestie van selectie uit de beschikbare biografische gegevens. Ze zit hem ook in het feit dat een waarachtig schrijver probeert zijn levensbeschrijving te verheffen boven het niveau van het toevallige en strikt persoonlijke. In ons vierde hoofdstukje hebben wij al geconstateerd dat Willem Frederik Hermans zichzelf beschouwt als een mythisch schrijver: als schepper van een mythologische werkelijkheid. Hij dringt zijn lezers een zodanige interpretatie van de feiten op, dat zijn verhaal uniek en bovenpersoonlijk wordt. Ook als autobiograaf probeert Hermans aan zijn verhaal mee te geven wat hij in een interview van 1983 ‘een mythische dimensie’ heeft genoemd.+ Richard Simmillion is niet zo maar een onbegrepen en gefrustreerd intelligent jongetje uit een kleinburgerlijk schoolmeestersgezin: hij staat voor al zulke jongetjes en voor al het onrecht dat kinderen kan worden aangedaan, maar hij is tegelijkertijd een volstrekt uniek verhaalpersonage.

In Sartres autobiografie Les mots (1964) treedt een grootvader op die als oerconservatief representant van een negentiende-eeuwse literatuurcultus welhaast een mythische gestalte aanneemt. Omdat de man in kwestie (Charles Schweitzer) zelf nogal wat geschriften heeft nagelaten, kon via historisch onderzoek worden vastgesteld wie en wat Sartres grootvader in werkelijkheid was.+ Zijn kleinzoon bleek meer op hem te lijken dan kennelijk te pas kwam in een autobiografisch relaas dat vooral wordt voorgesteld als een afrekening met het

[p. 94]

jeugdmilieu van de schrijver. ‘J'ai rapporté les faits avec autant d'exactitude que ma mémoire le permettait,’ schreef Sartre in Les mots. En ik neem graag aan dat hij dit oprecht meende.

Zo neem ik ook graag aan dat Willem Frederik Hermans oprecht meent dat hij de waarheid schrijft als hij het jongetje Richard Simmillion voorstelt als slachtoffer van zijn tirannieke grootmoeder. Maar hij ontkent daarbij niet dat de gevreesde en gehate oude vrouw de mateloze eerzucht voedde die hij zelf als voorlaatste drijfveer van zijn schrijverschap beschouwt. ‘Ik heb geschreven om wraak te nemen,’ staat er aan het slot van Het grote medelijden. En: ‘Zelfs na wraak genomen te hebben, schonk ik geen vergiffenis. Toch eis ik hun verering. Ik eis meer dan er op deze wereld te vinden is.’

 

In zijn handboek Literatuurwetenschap schrijft de Utrechtse theoreticus Frank C. Maatje dat er tussen de lezer en de auteur van een literair werk een ‘(stilzwijgende) afspraak’ bestaat om het ‘product’ van de auteur op te vatten als ‘fictioneel’.+ Men kan bezwaren hebben tegen de vaagheid van de term ‘fictioneel’, zonder daarbij het inzicht prijs te geven dat de door Maatje bedoelde ‘afspraak’ kennelijk het tegengestelde aanduidt van wat de ons al bekende Parijse theoreticus Philippe Lejeune Le pacte autobiographique heeft genoemd. Dat is een leesovereenkomst waarbij de auteur een ‘product’ aanbiedt dat ik ‘auctoreferentieel’ zou willen noemen: de tekst van de auteur verwijst naar een werkelijkheid die hij zelf is; zijn tekst is het talig equivalent van zijn eigen leven. Ik citeerde hiervoor al een uitspraak van de Oostenrijkse auteur Thomas Bernhard, waarin het gaat om de auteursintentie als ‘Wahrheitswillen des Beschreibenden’. In hetzelfde boek (Der Keller) schrijft Bernhard: ‘Es kommt darauf an, ob wir lügen wollen oder die Wahrheit sagen und schreiben, auch wenn es niemals die Wahrheit sein kann...’+

Zoals men een essay anders leest dan een sprookje, zo leest men een autobiografie anders dan een roman. Het is de taak van een auteur zijn lezer duidelijk te maken volgens welk waarheidscriterium hij zijn tekst gelezen wil hebben. En het is een zaak van de lezer om vast te stellen of de auteur zijn boek(je) te buiten gaat. Frederik van Eeden mag zijn Kleine Johannes zonder bezwaar met mieren, elfen en kabouters laten

[p. 95]

praten, maar de heldin van zijn psychologische roman Van de koele meren des doods behoort haar conversatiepartners onder de mensen te zoeken. Het aanvaardbaarheids- en evaluatie-criterium van een lezer wordt bepaald door zijn eigen levens- en leeservaringen. Als ik Benvenuto Cellini in zijn autobiografie hoor opsnijden over zijn heldendaden tijdens de Sacco di Roma of zijn mystieke ervaringen als gevangene in de Engelenburcht, dan vermoed ik sterk dat ik te doen heb met een leugenaar. Als ik in de autobiografie van Vittorio Alfieri lees dat hij in 1768 smoorlijk verliefd werd op een Haags mevrouwtje over wie hij biografische bijzonderheden meedeelt, dan ben ik als literatuurhistoricus bereid die biografische gegevens na te trekken, omdat ik in zijn verhaal geloof.

Toen Willem Frederik Hermans het eerste hoofdstuk van zijn roman Ik heb altijd gelijk schreef, wisten zijn lezers nog niets van Lodewijk Stegman en kon hij als auteur nog alle kanten op met zijn personage. Dat was niet meer het geval na het vijfde of zesde hoofdstuk, omdat de lezers de figuur van Lodewijk toen al enigszins begonnen te kennen en zich een idee hadden gevormd omtrent zijn waarheid en de wereld waarin hij leefde.

Voor Richard Simmillion liggen de zaken anders. Enerzijds kan het waarheidscriterium van de lezer strenger worden, zodra hij een Richard-verhaal herkent als een fragment uit de autobiografie van Willem Frederik Hermans. Anderzijds heeft hij gewoonlijk niet onmiddellijk de beschikking over de andere Richard-verhalen: hij kan zijn beeld van Richards waarheid en wereld dus niet completeren.

In het inleidende hoofdstukje van dit essay richtte ik mij tot mijn fictieve of expliciete lezer. In het inmiddels tot verleden geworden nu van dat nulde hoofdstuk waren de wereld en de waarheid van Richard Simmillion waarschijnlijk alleen nog maar bekend aan de auteur Willem Frederik Hermans - enkele fans en specialisten natuurlijk niet te na gesproken. Willem Frederik Hermans had toen misschien ook al wel een idee van de Richard-verhalen die (nu nog?) niet zijn geschreven. Dit essay is een aanval op zijn monopoliepositie als auteur. Als het goed is, weten u en ik er voortaan ook wat van.

[p. 96]

Epiloog op 22 augustus 1985, ten huize van dr W.F. Hermans in Parijs

In 1948 en in 1949 schreef u het verhaal Een veelbelovende jongeman dat zich in Canada afspeelt, waar u ook inderdaad een half jaar heeft gewoond. Als u dat verhaal na 1967 geschreven had, dus na publikatie van de eerste Richard-verhalen, zou u dan de hoofdfiguur Richard Simmillion hebben genoemd in plaats van Sebastiaan Klok?

‘Nee, de achtergronden van Sebastiaan zijn heel anders dan die van Richard... hij heeft verder met mij niets te maken. Hij is ook veel jonger dan ik was toen ik in Canada verbleef.’

 

Maar u heeft toch wel zelf zo'n liftreis door Canada gemaakt...

‘Ja, maar dat is een bijkomstig autobiografisch gegeven. Zoals bijvoorbeeld ook die reis in Nooit meer slapen. Ik heb in 1961 inderdaad zo'n tocht door Lapland gemaakt. Ik ken het landschap dus en alle lokaties in die roman zijn authentiek. Maar verder is de problematiek van de hoofdpersoon uitsluitend fantasie.’

 

En wat doen we met Sebastiaans houding tegenover literaire figuren en toestanden in Holland, die toch duidelijk herkenbaar zijn...

‘Die beschouw ik als bijkomstige gegevens. Ook in mijn andere boeken zitten allerlei autobiografische elementen. Zo'n boek als De tranen der acacia's: dat speelt in diezelfde buurt van Amsterdam waar ik ook lange tijd gewoond heb, maar dat is geen autobiografisch boek. Daar komt bijvoorbeeld een beschrijving van een jongen voor op een chemisch laboratorium: inderdaad, ik heb toen ook op een chemisch laboratorium gewerkt in die tijd, dus dat is weer wel autobiografisch. Maar ik bedoel verder is dat allemaal... ik zou voor de waarachtigheid van dat verhaal geen duivels berijden. Terwijl ik voor de waarachtigheid van die Richard-verhalen absoluut insta.’

 

Heeft de naam Richard of Richard Simmillion een speciale betekenis voor u?

‘Nee... wel, maar daar geef ik geen inlichtingen over.’

[p. 97]

Richard of Simmillion? Of allebei?

‘Misschien wel allebei. Maar daar geef ik geen...’ (hoestbui)1

 

Maar wanneer u nou zegt: die Richard-verhalen zijn waarachtige autobiografische verhalen: waarom heet dan die jongen Richard Simmillion en niet gewoon Wim Hermans?

‘Ja... dat heeft zeer persoonlijke redenen... en het heeft ook meer algemene redenen. De persoonlijke reden is dat ik... hoe ik het ook aanpak: ik heb er iets tegen om over een persoon te schrijven die Wim Hermans heet. Dat is punt één. Punt twee is dat die verhalen toch op een of andere manier gestileerd zijn. Het is toch niet écht, hoewel ik me zeer heb ingespannen om er niets bij te liegen en ook geen essentiële dingen achter te houden, heb ik geen zin om... Ik weet niet, ik vind een verhaal dat in de ik-vorm geschreven is en dat die ik ook werkelijk ‘ik’ is: dat heb ik niet graag. Ik voel me dan niet prettig. En als ik ga schrijven ruim ik ieder obstakel op. Ik bedoel: als ik de hoofdpersoon van die verhalen W.F. Hermans had genoemd, dan had ik me geremd gevoeld, geremder dan nu.’

 

U had er als schrijver helemaal geen bezwaar tegen om Sebastiaan Klok bij een psychiater binnen te sturen die Herman F. Williams heet.

‘Die is ten eerste niet de hoofdpersoon van het verhaal en ten tweede staat die helemaal boven de zaak. Hij neemt Sebastiaan eigenlijk een beetje in het ootje. De psychiater die Williams heet, vertegenwoordigt in werkelijkheid de afstand van de auteur ten opzichte van de hoofdpersoon. En daaraan al-

[p. 98]

leen al kun je zien dat het geen autobiografisch verhaal is. Ik zou zo'n grap zeker niet uithalen in een verhaal waarvan de hoofdpersoon Richard Simmillion is.’

 

Bent u nooit geconfronteerd geweest met het verschijnsel dat iemand, zoals Sebastiaan, geld uit de kas van zijn baas had genomen om daarmee op reis te gaan, of om er, zoals Lodewijk Stegman in Ik heb altijd gelijk, de grote Jan of de filantroop mee uit te hangen?

‘Nee, dat heeft men wel meer gedacht dat ik driehonderd dollar uit de kas van mijn baas zou hebben genomen, zoals Sebastiaan. Maar dat had ik helemaal niet nodig toen ik in Canada was. Ik werkte daar als houtcontroleur voor de papierfabrieken van Van Gelder en werd daar behoorlijk voor betaald. Bovendien kreeg ik een bedrag in dollars voor mijn levensonderhoud. Ik was aan die betrekking gekomen door Charles Timmer, die voor de oorlog al voor Van Gelder in Rusland en in Finland was geweest om hout te controleren. Hoe dat daar in Canada in zijn werk ging, staat in Een landingspoging op Newfoundland: dat is ook zo'n autobiografisch verhaal.’

 

In uw Fotobiografie noemt u een (zes jaar?) oudere neef uit Almelo die ‘een buitengewoon grote angst inboezemde’. Is die neef dezelfde als degene die in mei 1940 de dubbelzelfmoord met uw zus pleegde?

‘Nee, dat is een andere.’

 

Gesteld dat u de Richard-biografie inderdaad helemaal zou voltooien: zou u dan niet met de moeilijkheid te maken krijgen dat u eigenlijk al het gras voor uw eigen voeten heeft weggemaaid door die dubbelzelfmoord te verwerken in de roman Ik heb altijd gelijk?

‘Precies. Daar maakt u een zeer goede opmerking. Ik heb in mijn niet als autobiografisch te beschouwen boeken hier en daar zoveel autobiografische elementen verwerkt, dat ik geen zin heb om dat allemaal nog eens een keer te vertellen. Vooral niet die geschiedenis met mijn zus uit Ik heb altijd gelijk.’

 

In ons gesprek van vorig jaar zei u dat er in ieder mensenleven dingen voorkomen die vervelend of pijnlijk zijn en die u als autobiograaf zou willen verzwijgen, omdat u er niet met animo over kunt schrijven. Ik neem dat graag aan, maar ik vraag me dan wel af wat u

[p. 99]

onder vervelend of pijnlijk verstaat. De door u vertelde lotgevallen van de kleine Richard zijn voor mij wel niet vervelend maar toch wel erg pijnlijk...

‘Laten we zeggen: het gaat over belevenissen die niet op zichzelf aangenaam hoeven zijn, maar ten opzichte waarvan je nog behoefte voelt om erover na te denken en er een uiteenzetting over te geven. Bij andere dingen die ook werkelijk zijn gebeurd, voel je die behoefte niet. Je zou je dan moeten gaan dwingen om erover te schrijven en dat doe ik niet. Neem nu een eenvoudig voorbeeld: in 1940 heb ik eindexamen gedaan, daar zou je dus als autobiograaf over moeten schrijven. Dan zou je dus moeten vertellen hoe je je voelde en al die dingen meer. Nou, ik vind dat niet interessant. Dus ik beschrijf dat niet. Aangenaam is het trouwens ook niet. Wie vindt het nou aangenaam om examen te doen?’

 

Nee, maar de avonturen van Richard zijn ook bepaald niet om mee te lachen.

‘Dat weet ik wel, maar in sommige stukken neem ik toch een zekere ironische afstand. Dat is bijvoorbeeld duidelijk het geval in Dood en weggeraakt. Dat verhaal over die kapper is trouwens echt gebeurd. Dat winkeltje staat in een van die vervallen straatjes hier in de buurt. Die oude man knipte eigenlijk niet zo goed en op een keer heeft hij inderdaad in mijn oor geknipt. Ik dacht toen ineens: mijn vader had zoiets eens moeten meemaken!’

 

U haalt er zelfs het oor van Vincent van Gogh bij. Toen ik het verhaal las, dacht ik een ogenblik terug aan de oorpijn van de hoofdfiguur uit Manuscript in een kliniek gevonden...

‘Dat gaat uiteindelijk ook terug op een autobiografische bijzonderheid. Als kind had ik de gewoonte met lucifers in mijn oor te peuteren en mijn moeder zei altijd dat dat nog eens slecht af zou lopen.’

 

In uw Fotobiografie en uw autobiografische fragmenten staat niets over het feit dat u een keer bent blijven zitten op het gymnasium. Is dat een vervelende of pijnlijke ervaring voor u geweest?

‘Dat was in de derde klas. Ik had mijn tijd aan andere dingen besteed. En bovendien: ik had zo'n soort superioriteitsgevoel. Indien ik al geen horlogemaker wilde worden, dan toch

[p. 100]

een groot uitvinder of zo. Ik vond die school van minder belang en ik had een heleboel boeken gelezen die andere jongens niet gelezen hadden. We hadden een lerares Grieks - dat was, geloof ik, de eerste vrouw in Nederland die klassieke letteren aan de universiteit had gedaan. Een soort man wijf met een baard en een zware stem. Dat mens stond altijd te schreeuwen voor de klas en die zei (imiterend): “Jouw zusje, dat is een begaafd meisje. Maar jij, jij bent een ellendige stommeling. Nou komt jouw vader (op gewone toon: en dat gebeurt dan in de klas, hè) en die vertelt dat jij altijd zoveel boekies leest. Maar jij moet geen boekies lezen; jij moet Xenophon vertalen!”

Mijn vader had in het algemeen geen hoge dunk van mijn capaciteiten, maar zo ontdekte ik dat hij achter mijn rug toch nog een goed woordje voor mij had proberen te doen. Toen ik die keer ben blijven zitten, heb ik wel bij mezelf gezegd: dit overkomt me nooit meer. Ik ben ook nooit meer voor iets gezakt; voor geen enkel tentamen of wat ook. Ik heb het nadien allemaal in record-tijd gedaan.’

 

Waarom houdt uw Fotobiografie juist op waar uw schrijverschap begint?

‘Dat is met alle autobiografieën zo. De jeugdgedeelten zijn altijd beter dan de volwassen gedeelten. Kijk bijvoorbeeld naar Het land van herkomst van Du Perron. Die stukken over zijn jeugd in Nederlands-Indië zijn goed, maar die stukken over hoe het hem later in Parijs verging, zijn heel wat minder interessant. Dat is bij Multatuli ook: Woutertje Pieterse. Maar over zijn latere leven is hij heel wat minder oprecht. Nou komt er voor Fotobiografie nog iets extra's bij, moet ik zeggen. Dat boek heeft een bepaalde ontstaansgeschiedenis. In de periode van het ontstaan van Fotobiografie is er op de Nederlandse televisie een grote uitzending aan mij gewijd. Ze wilden daar een inleiding bij hebben over mijn jeugd enzovoorts. En dat was vrij kort nadat mijn vader doodgegaan was en ik dus de beschikking kreeg over allerlei foto's, documenten en schoolrapporten. Het eigenlijke schrijverschap kwam nadien ter sprake in een T.V.-interview met Andreas Burnier.’

 

Aan het slot van de Fotobiografie schrijft u: ‘Ik denk niet dat ik ooit mijn autobiografie zal schrijven. Het zou ontaarden in een roman.’ Wat bedoelt u daarmee?

[p. 101]

‘Dat ik het liegen toch weer niet zou kunnen laten’ (lach- en hoestbui).

 

Denkt u daarbij ook aan de stijl van schrijven, of bedoelt u alleen maar dat de fantasie schrijvenderwijs de baas zou gaan spelen over de feiten?

‘Houdt u het maar op het laatste.’

 

Vindt u die Fotobiografie zelf een goed boek? Dus naar zuiver literaire of, in het algemeen, naar artistieke maatstaven gemeten?

‘Nou, ik vind het eerder origineel dan goed, maar ik vind het ook niet slecht.’

 

Gesteld dat nou doctorandus Piet Jansen of de heer P.W.F. Puk, hoofdonderwijzer te Emmererfscheiderveen, zo'n boek maakte: daar zou waarschijnlijk geen hond belangstelling voor hebben. Bent u niet bang iets te maken waarvan je weet dat, afgezien van de kwaliteit, de mensen het toch wel zullen kopen omdat het nu eenmaal afkomstig is van de bekende schrijver Willem Frederik Hermans?

‘Ja, maar dat is natuurlijk onvermijdelijk. Iedereen die voor de eerste keer een boek schrijft, is een onbekende. Als dat boek aandacht krijgt en hij schrijft een tweede, dan willen de mensen dat tweede boek ook lezen. De situatie van dat tweede boek is een heel andere. Je schrijft dan vanuit een heel andere positie.’

 

Ik bedoel eigenlijk dit: Bent u nooit bang dat uw zelfkritiek u in de steek laat? Als u vandaag de dag iets schrijft, dan vindt u altijd wel een uitgever die het op de markt wil brengen, zonder dat hij zich met de inhoud wil bemoeien en onafhankelijk van zijn mening of hij het nu goed vindt of slecht.

‘Maar daardoor wordt je zelfkritiek sterker. Doordat het makkelijker gaat, wordt het juist moeilijker. De uitgevers kritiseren niet meer. Je moet het zelf doen. Ik zou het verschrikkelijk vinden als men na mijn dood zou zeggen: tot dàt boek ging het nog wel, maar wat hij daarna geschreven heeft, kun je wel overslaan. Dat zou ontzettend zijn. Door het succes van enkele boeken kom je... rust er eigenlijk een hypotheek op alles wat je schrijft.’

[p. 102]

Hier ligt natuurlijk een extra gevaar voor een schrijver die zich aan een autobiografie of een fotobiografie waagt. Wordt zo'n geschrift gekocht omdat het een mooi boek is, of staat het alleen maar in de belangstelling omdat het van een beroemde meneer afkomstig is?

‘Ik hoop dat ze het ook een mooi boek vinden. Ja, wat die fotobiografie betreft: het is qua opzet vrij origineel. Het zijn oude familiepapieren met foto's die chronologisch gerangschikt zijn, waarbij de eigenaar van de collectie hier en daar een commentaar geschreven heeft.’

 

Vindt u dat zo origineel?

‘Harry Mulisch en Jan Wolkers vonden het in ieder geval de moeite waard om het te imiteren. Ze zijn het gauw gaan nadoen.’+

 

Uw fotobiografie houdt op waar uw schrijverschap begint. Maar dat betekent ook dat het ophoudt op het punt waar het misschien voor lezers met literatuurhistorische belangstelling pas interessant wordt. U heeft toch actief deelgenomen aan het zogenaamde literaire leven?

‘Daar zou ik me alleen met de grootste weerzin mee bezig kunnen houden. Die oude foto's uit de fotobiografie waar je als kind op staat, daar ben je eigenlijk niet verantwoordelijk voor. Maar al die foto's van na de oorlog, van literaire bijeenkomsten die in kranten hebben gestaan... En dan zou er ook een uiteenzetting moeten volgen met alle lasterverhalen die er over mij zijn verschenen... Daar is het eind van zoek. Bij de gedachte alleen al word ik doodmisselijk. Ik bedoel: je kunt wel schrijven over een miskend jongetje en al zijn ellende op school of zo, en dat jongetje is dan desondanks een auteur geworden. Maar als hij nou eenmaal auteur is, dan is de vraag: is hij een onsterfelijk auteur, een groot auteur, of heeft hij al die modder die over hem heen gegooid wordt, verdiend? Allicht moet de auteur van zichzelf denken dat hij een goed auteur is; anders moet hij ophouden, dan moet hij een sigarenwinkel gaan beginnen. Dus dan moet je daar nog eens een keer tegen gaan polemiseren...’

 

Ja, maar ik denk nu eigenlijk gewoon aan literaire herinneringen. Je hebt bijvoorbeeld dat boek van...

‘Ja, natuurlijk, je hebt vrienden en kennissen, enzovoorts. Ik heb daar het dagboek van Frederik van Eeden. Dat heb ik

[p. 103]

onlangs helemaal gelezen. Daar staan een heleboel herinneringen in aan beroemdheden die hij ontmoet heeft in binnen- en buitenland. Maar zo'n soort leven heb ik niet.’

 

Nee, maar dat had bijvoorbeeld een man als Vestdijk ook niet. En toch heeft hij een aardig boek gemaakt met zijn Gestalten tegenover mij.

‘Ja, maar Vestdijk maakte overal een boek over en of dat nou een goed boek was dat weet ik niet, maar Vestdijk was eigenlijk ook een man die slecht contact met de medemens had.’

 

Klaarblijkelijk heeft hij veel letterkundigen gekend.

‘Ja, maar of hij ze goed gekend heeft, dat weet ik niet.’

 

Hij kon er in ieder geval over schrijven.

‘Vestdijk kon overal over schrijven, maar hoe...’

 

U heeft toch ook nogal wat literaire mensen gekend...

‘Ik zou er niet graag over schrijven. Het enige stuk van die aard dat ik geschreven heb, is dat over Van Oudshoorn. Die heb ik twee keer ontmoet, twee middagen, en toen ineens was hij dood. Dus dat was vlug afgelopen.’

 

Gesteld dat u het Richard-boek in zijn geheel zou schrijven, dus de volledige autobiografie: hoe zou u dat dan doen? Gewoon in chronologische volgorde?

‘De Richard-verhalen zijn, voor zover ik mij herinner, niet strikt chronologisch...’

 

Maar men zou ze chronologisch kunnen ordenen. Dus bijvoorbeeld De elektriseermachine van Wimshurst ergens vooraan en Dood en weggeraakt ergens achteraan.

‘Ja, misschien. Er is natuurlijk een autobiografie denkbaar waarin de “ik” die vertelt gelijk opgroeit met de “ik” die beschreven wordt in het boek. Maar dat is in die Richard-verhalen niet zo. Er is iemand aan het woord, die uit een later tijdperk terugkijkt. Dat is ook veel echter. Een kind van vier jaar of twaalf jaar kan niet vertellen zoals ik dat doe. Neem nou zo'n boek als Vie de Henry Brulard, dat begint zo: “Vandaag ben ik veertig of vijftig jaar geworden...”+ Dus een

[p. 104]

volwassen man vertelt en hij vertelt fragmenten uit zijn jeugd...’

 

Zoiets staat u voor de geest?

‘Ik heb niet een bepaald systeem. Maar het komt er inderdaad op neer dat ik het op die manier doe.’

 

Denkt u dat u nu nog in staat zou zijn de ontbrekende delen uit de Richard-biografie op dezelfde manier en in dezelfde, laten we zeggen: rancuneuze schrijftrant aan te vullen?

‘Niet van ganser harte, nee. Want u ziet dat de visie, laat ik zeggen van de hoofdpersoon, op die vader in Dood en weggeraakt al anders is geworden dan in De elektriseermachine. En zo gaat het met een hoop dingen. Maar ja, ik kan me toch... Kijk, volgende week word ik vierenzestig. Een man van vierenzestig kan toch niet in ernst kwaad worden op zijn vader, die al lang dood is. Dat kan toch niet...’

 

Men kan zich afvragen of, naarmate een schrijver ouder wordt, een gedeelte van zijn creativiteit niet wegvalt, juist omdat je bij het ouder worden alles relativeert.

‘Bij sommigen misschien wel. Ik weet niet of je creativiteit weg valt. Je eigen leven loopt af en je ziet dat er aan allerlei dingen toch niks meer te veranderen is. Dus waarom zou je je dan over allerlei dingen nog opwinden? Dat doe je niet meer.’

 

Maar dat zou inhouden dat een gedeelte van het creatief werk inderdaad ontstaat uit opwinding.

‘Daar heb ik onder andere in Het grote medelijden zeker geen geheim van gemaakt.’

 

Naarmate je relativeert, word je als schrijver misschien ook wel wijzer.

‘Wat de mensen dan wijsheid noemen, ja. Maar romanschrijven en wijsheid zijn twee verschillende dingen. De volmaakte wijze zal geen roman schrijven. Die schrijft niet. Die schrijft helemaal niet. Ik ben zeker niet de eerste die dat ziet. Zo'n idee kom je bijvoorbeeld ook bij Wittgenstein tegen. Ik vertel het in eigen woorden: De mensen lopen te piekeren over het raadsel van het leven; en tegen de tijd dat ze menen dat raadsel opgelost te hebben, is het niet meer de moeite

[p. 105]

waard om erover te praten of te schrijven. Er zijn heel weinig oude schrijvers. Goethe is een van de zeldzame voorbeelden. Een tijdje geleden heb ik Effi Briest van Theodor Fontane gelezen. Die was vierenzeventig toen hij dat schreef. En dat vind ik voor mezelf wel moedgevend!’

 

Effi Briest lijkt me een typisch Madame-Bovaryverhaal, dat aansluit bij een toenmalige literaire mode.+Maar een autobiografie is wat anders. Wat gaat u doen met de autobiografische fragmenten die verspreid zijn gepubliceerd in Hollands Diep en de N.R.C.?

‘Voorlopig niets, want... Ach nee...’

 

Vindt u misschien dat er méér Richard-verhalen nodig zijn om een echte structuur aan een toekomstig autobiografisch boek te kunnen geven?

‘Precies. En bovendien bestaat nu eenmaal Een wonderkind of een total loss. De dommigheid die ik begaan heb, is dat ik in die bundel al twee Richard-verhalen heb opgenomen.’

 

U zou die bundel anders kunnen samenstellen...

‘Ik zou die autobiografische verhalen eruit moeten halen en ik zou ze moeten vervangen door andere wonderkind-verhalen, die ik ook wel geschreven heb, zoals Filip's sonatine. Maar dat zal verschrikkelijk moeilijk zijn, omdat dat boek nu al in deze vorm bestaat. En ik weet niet of het me ooit zal lukken het anders samen te stellen.’

 

U laat dat Wonderkind voorlopig liever als Total loss in mekaar zitten?

‘Inderdaad, ja. Het kan eigenlijk niet, hè? Het enige waarover te denken valt - maar dat is voorlopig nog niet aan de orde - is een heel dik boek, waar alles in staat.

 

Alle wonderkind-verhalen? En daar zouden de verspreide Richard-verhalen dan aan worden toegevoegd?

‘Ja, precies. Maar het correspondeert niet. Het kan niet. Want op een gegeven ogenblik is het ene wel beschikbaar en het andere niet. Dat kan dus gewoonweg niet. Dat kan alleen op een ogenblik dat zowel die afzonderlijke verhalen van de laatste jaren zijn uitverkocht als de bundel Een wonderkind of een total loss. En daar zou je dan die verspreide Richard-fragmenten aan toe kunnen voegen.’

[p. 106]

Dus niet een apart Richard-boek?!

‘Ja, maar dat kan niet, want dan moet ik toch dat wonderkind-boek uit elkaar niemen...’

 

Dat mag u toch?

‘Dat kan niet. Want als het niet uitverkocht is, krijg je dan twee boeken waar gedeeltelijk dezelfde teksten in staan. Dat is het probleem.’

 

Dat is maar tijdelijk. Het is toch veel zinvoller De elektriseermachine en Het grote medelijden uit de bundel Het wonderkind te halen en ze samen te voegen met alle andere Richard-verhalen? Daarnaast zou er dan een nieuwe, uitgebreide editie van Een wonderkind of een total loss kunnen komen, met daarin het huidige titelverhaal, Hundertwasser en de latere wonderkind-verhalen, zoals Filip's sonatine, Homme's hoest, Geyerstein's dynamiek en ook De zegelring.

‘Dat is ook mijn idee, maar ik weet niet of daar de uitgever zo enthousiast over zou zijn...’

 

Omdat de huidige wonderkind-bundel als het ware een vast begrip is geworden? Dus ook verkooptechnisch?

‘Ja, natuurlijk. En bovendien zou je geweldige heibel in de kranten krijgen. Ze zouden schrijven: Hermans heeft een aantal verspreide stukjes (dat zijn dus die andere Richard-verhalen) - niemand heeft er meer van gehoord - en nu wil hij die eens even in de aandacht brengen. Ik hoor die critici al: Hermans maakt dus een bundeltje van losse fragmenten en voegt daarbij De elektriseermachine van Wimshurst, dat een beroemd verhaal is. Zo moeten die losse stukjes zeker de lezer in de mond worden geduwd.’

 

U wil toch niet zeggen dat u bang bent van dagblad-critici?!

‘Natuurlijk ben ik daar bang voor, ja. Ik wil toch niet met een flop zitten? Ik moet ervan leven. Wat dacht u?! En wat de essentie van de teksten betreft, maakt het niks uit... Het is eigenlijk hetzelfde als, laten we zeggen, dat je een tafel hebt waarop alles door elkaar ligt en je laat hetzelfde erop liggen, maar alles wat bij mekaar hoort, zet je bij mekaar...’

 

Ik vind niet dat die vergelijking helemaal klopt. Het gaat om iets anders...

[p. 107]

‘Nou ja. Maar het ziet er naar uit dat die Richard-verhalen - in tegenstelling tot wat ik vroeger gedacht heb - toch geen afgerond geheel gaan worden. Tenminste daar geloof ik nu niet meer in.’

 

Dus u betwijfelt of er ooit wel een boek over de leerjaren van Richard Simmillion zal bestaan?

‘Nou, nee. Sommige dingen niet. Ik bedoel: als ik al die Richard-verhalen bij elkaar zet, heb ik toch nog niet een ding dat helemaal op zichzelf staat. Wat u zegt over Dood en weggeraakt is gewoon waar: je zou sommige dingen alleen kunnen begrijpen door de biografie van Hermans ernaast te leggen: wat bekend is uit de Fotobiografie en uit kranteberichten enzovoorts.’

 

Maar je zou die lege plekken toch weg kunnen werken, door bijvoorbeeld te vertellen wat er met die ‘lasterlijke vragen’, die ‘villa in Haren’ of dat ‘ontslag’ in Groningen wordt bedoeld?

‘De Richard-verhalen zijn niet meer dan autobiografische fragmenten. Ik zou dus, als ik er echt een zelfstandig boek van wilde maken, inderdaad die geschiedenis met die lasterlijke vragen weer eens uitvoerig moeten gaan vertellen en trouwens ook een heleboel andere zaken die ik niet interessant vind.’

 

En dan wordt het misschien moeilijk om er nog een goed verhaal van te maken?

‘Daarom; ik begin te vrezen dat er nooit zo'n boek zal komen.’

 

Dus ik heb eigenlijk een essay zitten schrijven over een boek dat niet bestaat?

‘Maar dat is toch het mooiste wat een mens doen kan...’

+Jean-Jacques Rousseau. In zijn artikel ‘Le style de l'autobiographie’ in Poétique 1 (1970) 3, p. 263 citeert Jean Starobinski uit de Confessions: ‘Il faudrait, pour ce que j'ai à dire, inventer un langage aussi nouveau que mon projet: car quel ton, quel style prendre pour débrouiller ce chaos immense de sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelque-fois si sublimes dont je fus sans cesse agité...’
+Citaat van Max Frisch. Zie Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, Band VI. 2, 1968-1975 (waarin ook de autobiografische roman Montauk), Suhrkamp, Frankfurt am Main 1976, p. 556.
+Citaat van Thomas Bernhard. Aangehaald en becommentarieerd bij Sylvia Schwab, Autobiographik und Lebenserfahrung. Versuch einer Typologie deutschsprachiger autobiographischer Schriften zwischen 1965 und 1975, Königshausen und Neumann, Würzburg 1981, p. 107.
+Citaat van Elias Canetti. Aangehaald en becommentarieerd bij Werner Brettschneider, ‘Kindheitsmuster’. Kindheit als Thema autobiographischer Dichtung, Erich Schmidt Verlag, Berlin 1982, p. 37.
+Rousseau - Alfieri - Gide. Rousseau schrijft al aan het begin van zijn Confessions: ‘Ce n'est pas ce qui est criminel qui coûte le plus à dire, c'est ce qui est ridicule et honteux.’ (Poche, 1963, p. 40.) Alfieri zegt in de ‘Introduzione’ van zijn Vita: ‘...se io non avrò forse il coraggio o l'indiscrezione di dir di me tutto il vero, non avrò certamente la viltà di dir cosa che vera non sia’ (B.U.R., 1960. p. 18). Gide schrijft op de tweede pagina van Si le grain ne meurt: ‘Je sais de reste le tort que je me fais en racontant ceci et ce qui va suivre...’ En aan het eind van het tweede hoofdstuk kondigt hij belevenissen aan ‘que je vais tâcher d'oser dire’ (Folio, 1955, p. 10 en p. 64). Vgl. de opmerkingen over ‘Abwehrmechanismen’ en ‘Dekkungserinnerungen’ bij Brettschneider, a.w. p. 11.
+Karl Philipp Moritz. Zie o.a. Brettschneider, a.w., p. 46-49 en Klaus-Detlev Müller, Autobiographie und Roman. Studien zur literarischen Autobiographie der Goethezeit, Niemeyer, Tüebingen 1976, p. 145-168.
+Het verschil tussen autobiografie en memoires. Dit verschil wordt uitgewerkt in Bernd Neumann, Identität und Rollenzwang. Zur Theorie der Autobiographie, Athenäum, Frankfurt a.M., 1970.
+Hermans in een interview van 1983. Zie de bundel Scheppend nihilisme3 van Frans A. Janssen (ed.), p. 367.
+Sartre en Charles Schweitzer. Zie J. Lecarme, ‘“Les mots” de Sartre: un cas limite de l'autobiographie’ in Revue d'histoire littéraire de la France 75 (1975) 6, p. 1047-1066 (vergelijk ook: Annie Cohen-Solal, Sartre, Gallimard 1985, p. 58-60).
+Maatje en de fictionaliteit. Ook Maurice Gilliams verbreekt als auteur de door Maatje genoemde (of: gepretendeerde) ‘afspraak’. Zie mijn Maurice Gilliams. Een essay, Amsterdam 1984, p. 162 en p. 56.
+Citaat van Bernhard. Aangehaald en besproken door Schwab, a.w. p. 106.
1De naam Simmillion wekt uiteraard associaties met woorden als het Franse simili (= imitatie) en de ook in het Nederlands voorkomende termen simuleren, simulator (nabootsen, nabootser) en similor (= schijngoud). Un richard betekent in het Frans: een rijkaard. Men zou ook verband kunnen zien met het woord simiolus (= kleine aap en tevens de naam van een kunsthistorisch tijdschrift): al in de oudheid gold de aap als symbool van de kunstenaar, die men beschouwde als nabootser van de werkelijkheid: ars simia naturae.+ Overigens is Richard Simmillion niet de eerste schrijver in zijn familie. In zijn geschiedenis van De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden vermeldt R.F. Lissens de auteur Konstantijn Simillion als een der tientallen vertellers die in de negentiende eeuw ‘in de schaduw van Conscience’ schreven.
+Ars simia naturae. Zie hoofdstuk X van H.W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, The Warburg Institute, University of London, 1952, p. 287-314.
+Mulisch en Wolkers. Hermans doelt op de autobiografische foto-documentaires Werkkleding (1971) van Jan Wolkers en Mijn getijdenboek (1975) van Harry Mulisch.
+De presentatiewijze van de autobiografie en Stendhal. In het eerste hoofdstuk van Vie de Henry Brulard beschrijft Stendhal het Romeinse landschap, gezien vanaf de Gianicolo op 16 oktober 1832 en doorspekt met historische gegevens. Hij schrijft dan: ‘Je me suis assis sur les marches de San Pietro (in Montorio) et là j'ai rêvé une heure ou deux à cette idée: je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu'ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire.’ Voor de mogelijkheid tot literair experiment in de autobiografie verwijs ik naar Philippe Lejeune, Lire Leiris. Autobiographie et langage, Klincksieck, Paris 1975.
+Bovary-verhalen als literair modeverschijnsel. Die literaire mode wordt in de Nederlandse literatuur vertegenwoordigd door romans als Eline Vere van Louis Couperus, Een liefde van Lodewijk van Deyssel en Van de koele meren des doods van Frederik van Eeden. Andere voorbeelden vermeld ik in de bundel Honderd jaar later. Essays over schrijvers en geschriften uit de Beweging van Tachtig, Baarn 1985, p. 52.
terug  begin